Mbë anë të “erotizmit në kinema”

André Bazin

Askujt nuk do t’i shkonte ndërmend të shkruante një libër mbi erotizmin në teatër. Edhe në teatër subjekti mund të shtyhet drejt një reflektimi të tillë, por vetëm negativisht.

Është e vërtetë se nuk ndodh e njëjta gjë për romanin. Një sektor i tërë i letërsisë nuk mund të lihet mënjanë dhe është themeluar pak a shumë shprehimisht mbi erotizmin. Por flitet pra vetëm për një sektor, veçantinë e të cilit e konkretizon ekzistenca e një “ferri” në Bibliotekën Kombëtare. Është po e vërtetë se erotizmi priret të luajë gjithnjë e më shumë rol të rëndësishëm në letërsinë moderne dhe se ngop tej e tej edhe romanet, qoftë dhe ata popullorë. Por përveç faktit se pjesa më e madhe e shpërhapjes se erotizmit duhet t’i atribuohet kinemasë, erotizmi mbetet ende nën varësinë e nocioneve moralë më të përgjithshëm që e marrin shtrirjen e tij për problem. Malraux, pa dyshim romancieri bashkëkohor që ka propozuar më qartë një etikë dashurie të themeluar mbi erotizmin, ilustron krejt mirë karakterin modern, historik dhe për rrjedhojë të afërt me një mundësi të tillë.

Erotizmi përpiqet të luajë pra në letërsinë tonë atë rol që luante dashuria elegante në letërsinë mesjetare. Por, sado i fuqishëm qoftë miti i tij dhe çfarëdo e ardhme t’i atribuohet, shohim se asgjë specifike nuk e lidh me literaturën romaneske në të cilën shfaqet. Edhe piktura, ku paraqitja e trupit njerëzor do të kishte luajtur një rol vendimtar, është aksidentalisht ose tërthorazi erotike. Vizatime, gravura, stampa ose piktura libertine themelojnë gjini, varietet po sa dhe libertinazhi letrar. Mund të studiohet nudoja në artet plastike dhe në këtë rast nuk do të mund të mos njehsonim përmes saj përkthimin e ndjenjave erotike, por dhe kësaj here këto ndjenja do të mbeteshin një fenomen i varur dhe i dorës së dytë.

Për kinemanë pra, dhe vetëm për të, mund të thuhet se erotizmi shfaqet si projekt dhe përmbajtje themelore. Sigurisht jo si përmbajtje unike, pasi filma të tërë dhe jo më të panjohurit nuk i detyrohen për asgjë, por madhore, specifike dhe ndoshta thelbësore.

Lo Duca* ka pra të drejtë të shquajë në këtë fenomen një konstante të kinemasë: “Çarçafi i ekranit mbart në deje një motiv themelor që prej një gjysmë shekulli: erotizmin…” Por është e rëndësishme të kuptohet nëse kudondodhja e erotizmit është vetëm fenomen i përgjithshëm, apo dhe aksidental, bashkudhëtar i lojës së lirë kapitaliste të ofertës dhe kërkesës. Për të tërhequr klientelën producentët kishin natyrshëm nevojë për tropizmin më efikas: atë të seksit. Për të ndihmuar këtë argument mund të sjellim faktin se kinemaja sovjetike është më pak erotikja e botës. Ky shembull meriton reflektim, por nuk paraqitet si vendimtar sepse duhej të shqyrtoheshin paraprakisht faktorët kulturorë, etnikë, fetarë, sociologjikë që kanë luajtur rol në këtë rast dhe sidomos të pyetet nëse puritanizmi i filmave sovjetikë është fenomen artificial dhe i përkohshëm, shumë më rastësor se teprimi kapitalist. Filmi i kohëve të fundit, Sorok Pervyj (I dyzetenjëti), na hap shumë horizontin e këtij aspekti.

Lo Duca jep përshtypjen se e gjen burimin e erotizmit kinematografik në afërsinë e spektaklit kinematografik me ëndrrën: “Kinemaja afrohet me ëndrrën, me imazhet pa ngjyrë si imazhet e filmit, gjë që shpjegon pjesërisht intensitetin e ulët erotik të kinemasë me ngjyra që i shpëton në një farë mënyre rregullave të botës onirike.”

Do të replikoja me mikun tonë veç mbi detajin. Nuk e di se nga vjen paragjykimi i fortë se nuk ëndërrohet kurrë me ngjyra! Nuk mund të jetë e vërtetë që jam i vetmi që gëzoj këtë privilegj. Madje e kam verifikuar rreth meje. Në fakt ekzistojnë ëndrra bardhë e zi dhe ëndrra me ngjyra si në kinema, sipas secilës procedurë. Do të pranoja më së shumti se prodhimi kinematografik me ngjyra e ka tejkaluar tashmë atë të ëndrrave në teknikolor. Por, aty ku sigurisht nuk do të mund të pranoja më argumentin e tij është zhvlerësimi i pakuptueshëm i erotizmit të ngjyruar. Në fund të fundit, lë t’i lëmë këto ndarje në hesapet e perversiteteve individuale dhe të mos humbim kohë. Thelbi qëndron në onirizmin e kinemasë, ose po të duam, të imazhit të animuar.

Nëse hipoteza është e saktë – dhe besoj se ajo është e tillë pjesërisht – psikologjia e spektatorit të kinemasë do të prirej drejt njësimit me atë të njeriut të kredhur në një gjumë me ëndrra. Mirëpo e dimë mirë se kur t’i kemi kryer të gjitha analizat, do të bindemi se ka vetëm ëndrra erotike.

Por dimë gjithashtu se censura që drejton është pafundësisht më e ashpër se të gjitha Anastasitë e botës. Mbiuni i çdokujt prej nesh është një Mister Hays pa e ditur. Prej ku dhe ky repertor i jashtëzakonshëm simbolesh të përgjithshëm dhe të veçantë, i ngarkuar t’i fshehë shpirtit tonë skenarët e pamundshëm të ëndrrave tona.

Kësisoj, analogjia e ëndrrës me kinemanë më duket se duhet çuar më larg. Ajo qëndron si në atë që dëshirojmë thellësisht të shohim në ekran aq dhe në atë që nuk mund të tregohet. Gabimisht njësojmë fjalën ëndërr me nuk e di ç’liri anarkike të imagjinatës sonë. Në fakt nuk ka asgjë tjetër më të përcaktuar dhe të censuruar sesa ëndrra. Është e vërtetë, dhe surrealistët bëjnë mirë të na i kujtojnë, se kjo censurë nuk vjen aspak prej arsyes. Është po aq e vërtetë se ëndrra nuk përkufizohet veçse negativisht prej censurës dhe se realiteti i saj pozitiv qëndron përkundrazi në kapërcimin e ndalesave që i bëhen mbiunit. Shquaj gjithashtu dallimin në natyrë mes censurës kinematografike, me thelb shoqëror dhe juridik, dhe censurës onirike, por dua vetëm të nënvizoj se funksioni i censurës është thelbësor si në ëndërr dhe në kinema. Ajo është dialektikisht themeluese.

Pohoj se kjo është dhe ajo që më duket se i mungon jo vetëm analizës pararendëse te Lo Duca, por sidomos tërësisë së ilustrimeve që përbëjnë megjithatë një dokument me vlerë të dyfishtë.

Pa dyshim që autori nuk mund të mos e dijë se ç’rol nxitës mund të luajnë ndalesat formale të censurës, por duket se vlerëson aty vetëm një rrugëdalje dhe harron sidomos se shpirti që drejton përzgjedhjen e fotove ilustron tezën e kundërt. Bëhej fjalë pra më tepër për vërtetimin e tezës se censura pret zakonisht në filma vetëm atë që lë të mbetet aty. Nuk mohoj aspak interesin dhe sidomos karakterin e hijshëm të këtij dokumentimi, por mendoj për shembull, kur bëhet fjalë për Marlyn Monroe, se fotoja që imponohej nuk ishte ajo e kalendarit ku ajo pozonte nudo (aq më tepër që ky dokument ekstra- kinematografik pararend suksesin e saj si star dhe nuk mund të merret si rritje e seks-appealit të saj në ekran), por skena e famshme e Sept ans de reflexion, aty ku fundi i ngrihet nga ajri i metrosë. Kjo ide gjeniale mund të lindte vetëm në kuadrin e një kinemaje që zotëron një kulturë censure bizantine të gjatë dhe të pasur. Gjetje të tilla ndërmendin stërhollimin e jashtëzakonshëm që ka fituar imagjinata në luftën kundër korrektësisë idiote të kodit puritan. Është fakt se Hollywoodi, kundër dhe për shkak të ndalesave që mbizotërojnë aty, mbetet kryeqyteti i erotizmit kinematografik.

Por nuk jam duke thënë se çdo erotizëm i vërtetë, që të lulëzonte në ekran, do të kishte nevojë të thyente patjetër ndonjë kod zyrtar censure. Madje është e sigurt se përparësitë e fituara nga këto kapërcime të fshehta ndalesash mund të jenë shumë më të vogla se humbjet e pësuara. Pasi vetë tabutë shoqërore dhe morale të censorëve janë të një kuadri tepër idiot dhe arbitrar për ta kanalizuar siç duhet imagjinatën. Sado të dobishëm të jenë, për shembull, në komedi dhe në film-balet, ata përbëjnë një bezdi budalle dhe të pakapërcyeshme për gjinitë realiste.

Kështu që censura e vetme vendimtare prej së cilës kinemaja nuk mund të heqë dorë themelohet nga vetë imazhi, sepse në fund të gjitha analizave në lidhje me të, dhe vetëm me të, duhet të provuar përkufizimi i psikologjisë dhe estetikës së censurës erotike.

Nuk mund të guxoj t’i skicoj këtu, qoftë dhe në vija të trasha, por vetëm të propozoj një sërë reflektimesh që në vargëzimin e tyre mund të tregojnë njërin prej drejtimeve ku mund të rrëmojmë.

Së pari, duhet të vendos thelbin e meritës së këtyre propozimeve, pasi ato vijnë prej një vërejtjeje që më bëri kohët e fundit Domarchi, vërejtje që më duket se përmban një saktësi jashtëzakonisht pjellore.

Domarchi pra, që nuk përpiqet të tregohet i turpshëm, më deklaroi se inatoset gjithnjë me skenat e orgjisë në kinema, ose më përgjithësisht akoma me çdo skenë erotike të papajtueshme me gjakftohtësinë e aktorëve. E thënë ndry she, i dukej se skenat erotike duhet të luheshin si të tjerat dhe se emocioni seksual konkret i partnerëve përpara kamerës ishte në kundërshti me kërkesat e artit. Kjo ashpërsi mund të të habisë në fillim, por mbështetet mbi një argument të pamohueshëm që nuk i përket aspak rendit moral. Nëse më jepet në ekran një burrë dhe një grua me një kostum dhe një qëndrim të caktuar që mund të më bindin vetëm po të shoqërohet veprimi me një farë konsumi seksual, kam të drejtë të kërkoj prej një filmi policor që të vritet me të vërtetë viktima ose të paktën të plagoset relativisht rëndë. Hipoteza nuk ka asgjë absurde, sidomos kur shton faktin se prej kohësh vrasja nuk ka më asgjë prej spektakli. As ekzekutimet në Place de Grève, as lojërat vdekjeprurëse të romakëve në cirk nuk ishin tjetër gjë, por ishin të njëvlershmit e djeshëm të orgjisë së sotme. Më kujtohet se kam shkruar njëherë lidhur me një sekuencë të famshme aktualiteti ku shihej ekzekutimi, prej ushtarakëve të Çang Kai-Çek, në mes të rrugës në Shangai, i “spiunëve komunistë”, më kujtohet pra se ndyrësia e imazhit ishte e të njëjtit rend si dhe ndyrësia e një bande pornografike. Një pornografi ontologjike. Vdekja ishte aty ekuivalenti negativ i kënaqësisë seksuale që nuk është cilësuar më kot “vdekje e vogël”.

Prandaj dhe teatri nuk mund të durojë asgjë të ngjashme. Gjithë ç’prek fizikën e dashurisë në skenë, prek po ashtu dhe paradoksin e aktorit. Askush nuk është eksituar ndonjëherë në Palais Royal, as në skenë, as në sallë. Është e vërtetë që striptiza e rishtron pyetjen, por do të biem dakord se ajo nuk i përket teatrit edhe pse është spektakël, duke nënvizuar si thelbësore se gruaja zhvishet vetë. Nuk do të mund ta bënte një gjë të tillë ndonjë partner pasi rrezikon të zgjojë xhelozinë e të gjithë meshkujve të tjerë në sallë. Në realitet striptiza bazohet te polarizimi dhe eksitimi i dëshirës së spektatorëve, secili virtualisht e zotëron femrën dhe bën sikur ia ofron vetes, por nëse dikush do të hidhej në skenë do të linçohej, sepse dëshira e tij do të shpinte në konkurrencë dhe kundërshti (në mos do të çonte në orgji dhe “vuajërizëm”, gjë që ka lidhje me një tjetër mekanikë mendore).

Përkundrazi, gruaja në kinema, edhe nudo, mund t’i afrohet partnerit, e dëshiruar haptas dhe e përkëdhelur me të vërtetë prej tij, sepse në dallim prej teatrit – vend konkret i një loje të themeluar mbi ndërgjegjen dhe kundërshtinë – kinemaja kërkon pjesëmarrje dhe

identifikim. Tek triumfon mbi gruan, aktori më përmbush me prokurim. Joshja e tij, bukuria e tij, guximi i tij nuk hyjnë në garë me dëshirat e mia, në fakt ata punojnë për realizimin e këtyre të fundit.

Por, po t’i përmbahemi vetëm kësaj psikologjie, kinemaja do të idealizonte kinemanë pornografike. Përkundrazi, është e qartë se po të duam të mbetemi në nivelin e artit, duhet të qëndrojmë brenda imagjinares. Duhet të gjej mundësinë ta trajtoj atë që ndodh në ekran si rrëfim të thjeshtë, si evokim që nuk kalon kurrë në planin e realitetit, ndryshe do të kthehem në bashkëpunëtor të tërthortë të një akti ose të paktën një emocioni që pas realizimit i kërkohet ta ruajë sekretin.

Çka do të thotë se kinemaja mund të thotë gjithë ç’do, por jo të tregojë gjithçka. Nuk ekzistojnë situata seksuale, morale ose jo, skandaloze ose banale, normale apo patologjike, që t’u ndalohet a priori shprehja në ekran, por është kusht që të shkojmë drejt mundësive të abstragimit që bart gjuha kinematografike në mënyrë që imazhi të mos marrë kurrë vlerë dokumentare.

Ndaj pra, pas të gjithë reflektimeve të bëra, filmi Et Dieu créa la femme më duket se, pavarësisht nga të gjitha vlerat që ia njoh si pozitive, është një film pjesërisht i përbuzshëm.

E paraqita tezën time duke zhvilluar logjikisht vërejtjen e Domarchi-së. Por tani më duhet të pranoj shqetësimin tim prej kundërshtive që mund të lindin. Dhe ato janë të shumta.

Së pari nuk mund të fsheh faktin se po fshij pothuaj me një gjest një pjesë të mirë të kinemasë suedeze bashkëkohore. Megjithatë duhet të vëmë re se kryeveprat e erotizmit bien rrallë nën goditjen e këtij lloji kritike. Vetë Stroheim më duket se i shpëton… Sternberg po ashtu.

Por çka më bezdis më shumë në këtë logjikë të bukur të arsyetimit tim, është përshtypja se ajo ka kufizimet e saj. Përse të ndalem tek aktorët dhe mos të vë në diskutim spektatorët? Nëse përkëmbimi estetik është i përsosur, do të duhej që spektatori të ishte po aq i ftohtë sa dhe artistët. “Puthja” e Rodinit, me gjithë realizmin e vet, nuk sugjeron asnjë mendim libidinoz.

A nuk është dallim mashtrues sidomos ai mes imazhit letrar dhe atij kinematografik? Trajtimi i këtij të fundit si i dallueshëm në thelb vetëm sepse është i realizuar fotografikisht, do të çonte në pasoja estetike në të cilat nuk do të doja të gjendesha. Nëse postulati domarshian është i saktë, me pak përshtatje ai bëhet i saktë dhe për romanin. Domarchi duhet të ndjehet i bezdisur sa herë që një romancier përshkruan akte që nuk mund të imagjinohen nga një “kokë” krejtësisht e ftohtë. A është në këtë rast shkrimtari në situatë krejt të dallueshme nga ajo e kineastit dhe aktorëve të tij? Në këto lëndë, ndarja e imagjinimit dhe aktit është disi e paqartë, nëse jo krejt arbitrare. T’i japësh romanit përparësinë e evokimit të gjithçkaje dhe t’ia mohosh kinemasë, që është kaq e afërt me të, kjo do të ishte një kundërthënie kritike që thjesht po e konstatoj pa u munduar ta tejkaloj… Po ia lë lexuesit kujdesin për ta përmbushur.

*Lo Duca, L’erotisme au cinéma (Jean-Jacques Pauvert, 1956).



Pasqyra për varfërinë tonë

André Bazin, kritik filmi, themelues i Cahiers du cinéma dhe at shpirtëror i Valës së Re franceze, si krijues po edhe si teoricien me mjaft ndikim. Ky botim i tij i parë në shqip (Botues: Zenit; përktheu nga frëngjishtja: Elvis Hoxha; 354 f., 800 lekë) përmban shkrime të viteve 1945-1957. Këto përbëjnë vëllimin e parë, prej katër syresh, të serisë me titullin “Ç’është kinemaja”.

Esetë fokusohen në aspekte të veçanta për çështje të formës e të përmbajtjes së artit kinematografik, si fotografia, piktura, erosi, apo në vepra e autorë të veçantë si “Hajduti i biçikletës” dhe “De Sica regjisor”, po edhe në periudha historike me rëndësi të një vendi të caktuar, siç në esenë “Realizmi kinematografik dhe shkolla italiane e pasçlirimit”.

André Bazin (1918-1958) ishte jetëshkurtër, por vepra e tij vazhdon të jetë sot e tërë ditën një kontribut i pashmangshëm për vetë krijuesit dhe për të gjithë ata që duan të përfshihen e të gjykojnë për kinemanë.

Që një vepër e tillë vjen kaq vonë, – pas “Filmkultura” i Bela Balazh përkthyer nga regjisori Kristaq Dhamo, “Ç’është kinemaja” është e dyta vepër e rëndësishme e mendimin teorik mbi kinemanë që kemi shqip – është së pari tregues i zhvillimit dhe standardit të artit të kinemasë po aq edhe i nivelit të diskutimit mbi të në hapësirën tonë. Së dyti, si botim prej iniciativës private, është tregues dhe gjithashtu një përgjigje për prapambetjen shpirtërore të atyre që drejtojnë artet dhe veçanërisht punët e kinemasë në Shqipëri.

e. d